К слову сказать, хоррор можно снимать и понимать по-разному. Некоторые полагают, что монотонный психоанализ под эпатажным гримом ключевого героя в контексте громоздкой метафоры истории его перерождения, спекулятивно растянутые в формат полнометражного кино — это и есть лучший образчик своего жанра.

Фаны творчества Кроненберга считают этого крупнейшего представителя независимого американского кино прежде всего визионером, а уже после этого аспекта — экзистенциальным аналитиком своих оригинальных историй. И, собственно, известный канадский режиссёр в который раз доказал это в 90х прежнего века, сняв великолепную "Экзистенцию" (eXistenZ / 1999) с концептом сильно размытых границ виртуальной реальности. Нужно сказать, что нестандартное мышление, живость ума и блестящие аналитические способности Дэвида Кронненберга — это ключевые составляющие его картин. Этот режиссёр великолепно адаптируется не столько под интеллектуальные потребности определённого индивида, сколько отлично чувствует, какие темы звенят, что называется, в воздухе уже сейчас, — пусть это и не для всех очевидно. По такому принципу обычно работают классики. И в подобной авторской манере всё время "выстреливает" Кронненберг в качестве самобытного режиссёра, ко всему прочему накачанного своей мощной интуицией и личным видением глубоких процессов социума.

Кроненберг не раз признавался в интервью, что в его личном восприятии профессия режиссёра и психоаналитика стоят буквально вплотную друг к другу, ибо каждая из них играет важную роль в реконструкции реальности посредством вовлечения в неё определённой целевой аудитории. Но как бы то ни было, узнаваемыми и выразительными его картины сделал именно очень мощный и отлично проработанный видеоряд, а не рефлексия ключевых героев как таковая. И в этом смысле можно сказать, что любую картину делают идеальной два важных фактора: талант режиссёра с мастерски прописанным сценарием и наличие финансирования, необходимого для того, чтобы достойно воплотить свои творческие фантазии на экран.

Что касается оных именно в "Мухе" картина сильно цепляет, оставляя очень мощное послевкусие от просмотра, именно грамотным замесом экзистенциальной философии, глубокой драмы главного героя и кровавым экшеном его вынужденного перерождения. В раннем творчестве Кроненберг виртуозно играл именно на инверсии смыслов: там, где другие режиссёры скрупулёзно выверяют сценарий картины на становление и взросление героя; Кроненберг мастерски и уместно применял свой фирменный приём тотального разрушения. Игра с жанрами и ключевыми составляющими качественной экранизации удаётся этому мастодонту мирового кинематографа практически всегда безукоризненно. И картины Кроненберга много интереснее и мощнее по своей энергетике, чем непосредственно первоисточники, по мотивам которых он обычно, тщательно перерабатывая сценарный материал, снимает своё кино.

Так вышло в своё время, например, с кинолентой "Мёртвая зона" (Dead Zone / 1983), в которой режиссёр грамотно ушёл на время в поток мейнстрима, ибо так основная мысль одноимённого романа Стивена Кинга раскрылась более интересно и вышла менее затянутой. Подобным образом Кроненберг воплотил на экран постмодерн "Космполиса" от Дона Деллило (Cosmopolis / 2012), который именно в книжном оригинальном варианте одолеет далеко не каждый читатель. Своеобразный выразительный комплимент самобытному творчеству этого режиссёра можно справедливо отдать и в картине Crash / 1996, справедливости ради отметив: "Автокатастрофа" Джеймса Баллада оставляет очень смешанные чувства в своей психоделической, но абсолютно не выразительной подаче сильно заумного первоисточника.

И, собственно, именно так случилось в исполнении Кроненберга и всей его съёмочной группы с основным содержанием рассказа "Муха" Джорджа Ланжелена. То, что сделал Дэвид Кроненберг с "сердцем" этой краткой формы 1957 года именно в своём авторском прочтении и воплощении на экран — это просто Космос. Безусловно, в оригинальной закрутке сюжета и сложных переживаниях Сета Брандла (главного героя картины) узнаваем сам режиссёр через проекцию своего лирического героя. И говорить о том, что поздний Кроненберг удивительным образом скатился в мелодраматический аспект своих историй (о чём свидетельствуют многие ироничные комментарии в сети) — значит плохо чувствовать основные вехи творчества этого канадского режиссёра. Как бы то ни было, за леденящим душу хоррором из далёких 70-80х прежнего века скрыт очень уязвимый и чувственный мастер своего дела. К слову сказать, Кронненберг в своей авторской (и человечной) подаче достаточно силён, чтобы грамотно транслировать на большом экране многие свои слабости. И его "Муха", — одна из самых известных и знаковых картин, вошедшая в ротацию lMDb на 42 место среди 500 самых лучших картин фильмов ужаса, — явное тому подтверждение. Дэвид Кроненберг умеет создавать в контексте кинематографа мощные психоделики на грани изменённого потока сознания, — и главного героя, и зрителя в том числе.

Одухотворённый учёный, Сет Брандл, (Джефф Голдблюм) немного наивный и забавный в своей искренности, хочет с помощью своего нового изобретения перевернуть мир. Он мечтает покончить с границами и таможнями, ввернув своё веское слово в новые тенденции перемещения предметов и людей в пространстве. Под красивым слоганом "телепортация в пространстве" Брандл на протяжении долгого времени делает различные опыты перемещения субъектов с помощью двух своих телеподов. Согласно основного повествования Джорджа Ланжелена один из них на молекулярном уровне отвечает за дезинтеграцию определённого субъекта; второй же приёмный аппарат моментально реинтегрирует это сжатое тело во втором телеподе. Терминологию "телепода" Кронненберг применил уже непосредственно в своём сценарии, в общем и целом особо не трогая идею Ланжелена, а лишь уплотнив и расширив её грамотно в ключе философского экшена кинематографа и подняв тем самым другую проблематику в своей киноленте. К слову сказать, в рассказе Джорджа Ланжелена, который для 1957 года был очень смелым образчиком своего жанра, учёный и муха, случайно залетевшая во время опыта в передаточный аппарат, по трагической ошибке всего лишь частично "обменяются" телами. Кронненберг развил тему глубже и сделал из этого рассказа маленький киношедевр своих экзистенциальных откровений.

Возможно, Ланжелену в краткой форме изложения просто не хватило места для более глубокого осмысления этой темы, но кроме нарочитого тезиса ущербного внедрения учёных в естественный ход развития человечества, автор практически ничего не сказал. И верхний пласт его "Мухи" — это, вероятно, известная тема о том, что любые инновации авантюрны по своей сути и несут по умолчанию определённую долю опасности для привычного равновесия устоявшихся процессов и канонов. Его так называемая революция в истории человечества через проекцию ключевого героя смотрится достаточно предсказуемо и словно обрывается на самой звонкой ноте плохо продуманного финала рассказа. Кроненберг, переписывая сценарий под своё видение, уплотнил эту интригу в формате полнометражного кино грамотно и ёмко, одновременно развернув этот сюжет под всеми мыслимыми углами.

Новаторский эксперимент эксцентричного учёного легендарный режиссёр представит именно в своей оригинальной манере. И Кроненберг даст от себя много больше тяжеловесной брутальности и драмы, чем это ощущается на страницах первоисточника.

Разрешить проблему транспортировки всех объектов и людей включительно — такую одиозную задачу поставил перед собой Сет Брандл, которого мучают амбиции Эйнштейна и перманентная любовь к своему делу отчаянного изобретателя. Вначале раскрытия сюжета картины всё это похоже на забавный фокус с чулком той милой девушки (Джина Дэвис), которая пришла брать интервью в ключе своей профессии журналиста у подающего большие надежды очередного одухотворённого любителя инноваций на благо всего человечества. Сет предложит Веронике внедриться в их совместную экспериментальную практику. И параллельно снимая всё, что она видит на камеру, эта обаятельная юная особа в определённом смысле станет его правой рукой в освещении этих опытов. Безусловно, при таких обстоятельствах близкого сотрудничества у Сета и Вероники завяжется трогательный роман. У девушки безупречный инстинкт журналиста и она наконец-то вышла на большую сенсацию. Правда, она и не догадывается в начале картины о том, какого рода сенсация и потрясение её ожидает.

Впоследствии Брандл одновременно озадаченно и немного смущённо пояснит ей, что данные телеподы не могут работать с плотью. Они благополучно перемещают в пространстве только неживые объекты. Ибо всё живое от этого процесса в конце подобного путешествия просто выворачивается наизнанку. Сета продолжительное время мучает неудачный опыт с бабуином, и он подскажет ему в свою очередь о том, что работе с живыми тканями нужно учиться. Однако постичь тяжесть такого знания Брандлу придётся, что называется, на собственной "шкуре". И к слову сказать, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают этого учёного на роковую самотелепортацию, в ходе которой в геном этого гения проникает днк случайно залетевшей в телепод мухи. Брандл был пьян, сильно расстроен, взвинчен и снедаем ревностью, когда решился на телепортацию самого себя. Компьютер оказался в замешательстве, поскольку был настроен на телепортацию одного тела. И наличие в кабине мухи он на своём "синтетическом" алгоритме считал своеобразно, — на генетическом уровне компьютер автоматически скрестил оба субъекта.

Трагический финал этого эксперимента развернёт в иную плоскость тот посыл, который закладывал Ланжелен в свой рассказ. И, кстати, планомерное раскрытие сюжета "Мухи" Кроненберга снято и проработано намного круче и интереснее, чем одноимённая работа Курта Нойманна, которая вышла на экран в 1958 году. Версия Нойманна смотрится на сегодняшний день неким инфантильным аналогом рассказа Ланжелена. Хотя, безусловно, Нойманн снял качественный фильм именно в притирку к рассказу и на тот момент это, вероятно, было единственно верным решением в аспекте возможной экранизации первоисточника.

Нужно отдельно заметить, что Кроненберг идеально проработал не только сценарий "Мухи", — режиссёр виртуозно выточил личности трёх основных героев, великолепно встроив в канву своего сюжета их классический любовный треугольник.

И, так или иначе, персонажи Кроненберга получились все биполярными по сути своих поступков. В определённой мере можно сказать, что каждый из них вызывает нужную долю сочувствия и сарказма по мере раскрытия главной интриги картины.

Кроненбергу удалось вне всякой приторной слащавости мастерски встроить в эту историю ещё одного героя, которого не было у Ланжелена. Прежний любовник и покровитель (Джон Гетц) этой милой девушки Вероники, который помог ей на заре карьеры, своим мастерски созданным образом на экране идеально подчеркнул все возможные рассогласования в аспекте известного тезиса о том, что мы по обыкновению путаем желаемое с действительным. И нужно отметить, что режиссёр, несмотря на жёсткие рамки хоррора, вновь умудрился быть чувственным и человечным в канве своего фильма. Вероятно, не последнюю роль здесь сыграла оригинальная подача и личное обаяние актёрского состава.

Джина Дэвис в своей актёрской игре идеально воплотила образ того человека, который пытается сделать сложный выбор в то время, когда этого самого выбора у неё нет по умолчанию. Джон Гетц, который в начале фильма вызывает вязкое отторжение, в финале картины оказывается достаточно искренним персонажем: он идёт на самопожертвование ради того человека, с которым (как ему казалось) у него ничего, кроме секса, не было. И к слову сказать, финал "Мухи" проработан настолько тонко и виртуозно, что эту особь хтонического зла, которая постепенно стала Брандл-мухой, во много раз жальче, чем любого человека. Это безусловно иррациональное чувство и дань великолепной игре актёра Джеффа Голдблюма, под обаяние которого по умолчанию попадаешь моментально буквально с первых кадров его появления в картине. Метафизику противостояния человеческой природы и сущности насекомого актёр воплотил в "Мухе" выше всех похвал.

Сгусток и прилив очень мощной волны энергии Брандла и его обновление на молекулярном уровне после самотелепортации будут временны и обманчивы. Его сумасшедшие амбиции надолго зашорят сознание, и Сет далеко не сразу поймёт, что с ним происходит что-то не то.

Переступить через общественное мнение на всех уровнях восприятия этого понятия и доказать всем, что такое плоть — это его давняя мечта. По словам (и убеждениям) Брандл сам создаёт тела: разбирает их на части и воссоздаёт заново. Что из этого получится, становится понятно уже где-то во второй половине "Мухи".

Одержимость на грани умственного помешательства Джефф Голдблюм воплотил в кадре идеально. У его постепенно развивающейся болезни есть какая-то цель — так думает теперь тот, кто раньше был человеком, а теперь незаметно переместился в тело Брандл-мухи. Хотя единственная цель всего этого процесса — одержимая схватка главного героя с собственным страхом, поскольку он всё же постепенно смутно начинает понимать, что он такое на самом деле. Ожидание Нобелевской премии и демонстрация на камеру для потомков подобного сенсационного прецедента — это единственная достойная мотивация, которая долгое время держит ум главного героя в достаточно стройном осмыслении происходящего трансформа человеческого тела в нечто. Старательно коллекционируя артефакты прежней жизни (всё, что некогда было частями его человеческого тела) Брандл по-прежнему ещё способен к рассуждению и неким проблескам угасающего сознания. Но ничего, кроме боли, его уже не ждёт в финале этой истории.

Безусловно, Кроненберг выжал из этого сюжета весь возможный максимум, когда в аспекте энтомологии проработал мутацию своего героя по нескольким значимым этапам видоизменений его прежде человеческой природы и внешности. Всё продумано режиссёром до скрупулёзных мелочей и осмысленно в лучших традициях научной фантастики. В этом талант Дэвида Кроненберга, и это одна из лучших его картин по умолчанию.

Техническая сторона подобного воплощения этой истории не вызывает никаких сомнений в одарённости Кроненберга и таланте всей его съёмочной группы непосредственно. Музыка композитора Говарда Шора и операторская работа Марка Ирвина безупречны. Съёмка в полумраке с постоянным нагнетанием нужного напряжения и грамотная игра с перспективами — тонкий живой нерв этой картины Кроненберга.

***

Фильм смотрится на одном дыхании. В нём нет ни одного лишнего кадра и ни одного затянутого момента. Всё выверено режиссёром в контексте тщательно выточенного сценария до изысканных мелочей. Тонкая игра актёров; красивые планы; аккуратная подача; великолепно обыгранная достаточно сложная идея, — это те значимые определяющие успеха экранизации Дэвида Кроненберга, которые ставят по умолчанию "Муху" 1986 года в раздел классики мирового кинематографа.

Нужно сказать, что "Муха" Дэвида Кронненберга, в отличии от своего предшественника 1958 года, фильма Курта Нойманна, это глубокая притча с ощутимым налётом экзистенциальной драмы на плотной подложке мутантского хоррора. Таким хоррором не только можно пощекотать нервы и напугать впечатлительного зрителя, — Дэвид Кроненберг в кадре воплотил особую философию на грани архаики мира.

Кроме всего прочего, "Муха" в главной своей метафоре — это трансляция отдельной политики насекомых: жёсткой, бескомпромиссной и рассчитанной только на собственное выживание. И с этим нечто (тем, что изначально было человеком) уже нельзя оставаться наедине и разговаривать на языке человека. Безусловно, эту тему Кроненберг воплотил на экран вне навязчивого моралите. Он скорее дал крупную ремарку на глобальное осмысление этого концепта, нежели сделал скромную попытку разобраться в потенциальном виновнике произошедшего. Ибо у этой истории нет виновника. Есть только пострадавшие. Брандл тотально искалечен, — и на одну особь нелепо взваливать вину за патологию всего рода. А человеческий род (если попытаться развить эту мысль) по умолчанию подвержен к подобным трансформациям ума, при которых причиняя боль другому вынужденно борешься за выживание своего подвида. Как бы то ни было, Кроненберг в этой адаптации сценарного материала работает на разрывах человеческого сознания и на развенчании общепринятых шаблонов. В этом его фирменный почерк талантливого режиссёра и сценариста и это маленькая часть его авторской вселенной, которая всегда узнаваема и выразительна в своём воплощении на экран.

Планомерно резюмируя, можно сказать, что Дэвид Кроненберг — мастер, создающий авторское кино в том числе с элементами плотного психологического триллера. Гротеск и эпатаж в картинах Кроненберга — это не дешёвый кич времени или социуму, а необходимая дань тем жанровым составляющим, в которых он работает. Сюрреализм происходящего в "Мухе" оправдан в той мере, в которой автор на символике животной природы пытается транслировать вечные истины: разложение разума и плоти в контексте влияния определённых причин, раскрывающие суть антропологических процессов развития человека.

Яркая, хлёсткая, смелая, местами достаточно сентиментальная, — "Муха" Кроненберга оставляет после себя сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие. Накатывающее вначале этого фильма недоумение впечатлительного зрителя ближе к финалу истории перерастает в особую форму оцепенения, при котором ты не в силах выдавить из себя ни строчки, ни мысли, ни единого внятного слога и соображения. И досматривая эту экранизацию до финального кадра, словно разжимаешь тиски холодных инстинктов и выныриваешь на поверхность собственной рефлексии, в поисках хоть какого-то бы ни было обоснования всему увиденному. Причём объяснить и детализировать значение всего происходящего в этой экранизации статичному зрителю очень сложно.

Дэвиду Кроненбергу в "Мухе" 1986 года удалось виртуозно встроить немым дискретом повествования хардкорные мистические откровения о природе нашей реальности и сущности человеческой натуры. Откровение этого режиссёра каждый считает на уровне своих личных наработанных установок и привычных канонов мышления. Скажу лишь только то, что не стоит подходить с одной меркой к творчеству таких режиссёров. Их вклад в кинематограф неоценим. Их влияние на целевого зрителя глобально. Их вызов оправдан в той мере, в которой глоссолалию считают не просто набором бессмысленных слов, а даром всех древних забытых наречий и языков.

____________________________________________________

"Муха" Дэвида Кроненберга — идеальная картина, в которой сплелось столько смыслов и мощных подтекстов, сколько смог вместить великолепно проработанный сценарий и глубокая игра актёров этого образчика жанра хоррор из 80х прежнего века. Маленький киношедевр — так в двух словах можно сказать об этом произведении любимого режиссёра, — причём любимого и адекватно уважаемого на всех этапах его творчества.

Эта великолепно костюмированная адаптация пьесы снята на очень завидной высоте. С прекрасными типажами очень удачного кастинга и элегантной подачей грамотного сценария непосредственно от режиссёра.

Действие по сюжету картины разворачивается в Швейцарии (Цюрих) 1904 года в клинике, где практикует доктор Юнг, куда привозят юную пациентку со сложным анамнезом: психотическая истерия. Мазохистские наклонности ввиду избиений и унижений агрессивным авторитарным отцом с 4-летнего возраста Сабины Шпильрейн известный аналитик будет лечить на экспериментальном клиническом методе целительной беседы, разработанном Фрейдом и успешно применённом во многих клиентских случаях (анамнезах). И позже Юнг возьмёт эту пациентку к себе в ассистенты, предложив Шпильрейн получить соответствующее профессиональное образование.

Однако Кроненберг совсем не тот режиссёр, который снимает своё авторское кино в контексте тривиального служебного романа (производственной драмы).

Здесь стОит отдельно отметить, что Кроненберг был буквально одержим снять эту историю и попросил сценариста Кристофера Хэмптона адаптировать его пьесу "Исцеление беседой" под сценарий, пригодный для экранизации. И особенно его заинтересовала Сабина, во многом повлиявшая на статьи Фрейда и Юнга, которой он щедро отвёл так много экранного времени. Во многих интервью Кроненберг акцентирует: «Сабина во многом способствовала развитию теорий обоих учёных, и никто не знал об этом до тех пор, пока не была обнаружена их переписка. Они были удивительными людьми, и это совершенно великолепная история».

Сабина Шпильрейн, — краткое портфолио персонажа (прототипа):

Очень умна. Очень красива. Очень образована.

Если развернуть её "метрику" шире, — здесь холерическим веером раскрываются вот такие подробности непосредственно от режиссёра в том числе в ключе его личных авторских концептов.

Сабина Шпильрейн в исполнении Киры Найтли, — русская еврейка, дочь успешного коммерсанта, с очень хорошим образованием, беглым немецким и серьёзным желанием быть в этой профессии в ключе своего призвания. Она хочет стать психоаналитиком в том числе по причине рефлексии пережитой личной боли (такие вещи довольно часто включают синдром спасателя — необходимый функционал медиков и психотерапевтов).

Да, безусловно, все пути неисповедимы и каждый случай уникален. И то, что она Особенная ввиду своих врождённых способностей слышать и предугадывать слова другого человека, — Кроненберг обыграет эту историю крайне интересно и вне всякой конъюнктуры привычно сложившихся суждений. Он раскрутит этот воображаемый кубик-рубик по всем возможным граням; нарушит все цвета и спутает структуру; и ближе к концу картины попытается от себя воссоздать в том числе своё авторское вИдение этой крайне запутанной истории.

Кира Найтли, — здесь честно признаюсь: не слежу особо за её работами в кино (возможно, оттого и не предвзята именно в этой), — возьмёт в этой ленте такую достойную высоту и блестящую актёрскую вертикаль в воплощении своего прототипа на экран... Она просто с невероятным виртуозным мастерством показала здесь верх всех своих навыков, способностей и возможных типажей. И роль ей досталась очень сложная, — Кроненберг как-то умно и красиво "смазал" мужские персонажи и дал ей здесь красивое соло, словно хотел наметить свои личные творческие (и возможно, идеологические) акценты.

Найтли откроет зрителю не только потенциал своего актёрского амплуа, — но и все возможные грани переживаний того маленького и трогательно-уязвимого человечка с навязчивым страхом "быть ударенной", который попал в беду и в том числе на огромной силе воли со временем из неё вышел, — обожжённый и закалённый в травматических связках своей личной боли.

Истеричная и стервозная;

тонкая и трогательная;

нордическая и упрямая;

вызывающая и эпатажная;

открытая и эксцентричная...

Вот уж где актриса талантливо воссоздаст лейтмотив своего персонажа о единстве и борьбе противоположностей, двусмысленный концепт которого она с доверчивостью маленького, тёплого игривого котёнка откроет однажды в сквере на лавочке донельзя удивлённому Юнгу.

Сопротивление (а у этого явления на самом деле тысячи узнаваемых "лиц") — как безусловный индикатор симпатии к другому человеку. Это то, что часто лежит не на поверхности и существует как бы "до востребования" определённой ситуации (отношений). Мы всегда подсознательно хотим произвести особое впечатление на того, кому симпатизируем. И здесь по сюжету картины выйдут на поверхность не только адекватные поступки эксцентричного поведения персонажа Сабины Шпильрейн. Её закольцованное (лабиринтное) воображение с ощутимым подкрасом акцентуации шизоидного типа мышления и амбивалентность многих поступков, признаться, производят двоякое впечатление. И это очень тяжёлый, — сильно рефлексирующий по любому незначительному поводу, — сложный и проблемный пациент.

Любое потенциальное унижение на ассоциациях болезненных образов запускает этот механизм психического перевозбуждения, — когда через заламывание рук она пытается сказать то, что выходит на откровениях буквально через физическую боль воспоминаний.

Многие критики отписались, что, мол, Найтли "откарикатурила своими неказистыми кривляниями весь фильм". Я от себя скромно и по существу добавлю, — люди обычно делятся на две условные категории:

тех, кто владеет предметом разговора;

тех, кто изо всех сил старается "быть в теме".

Подобные агрессивные нападки перманентных знатоков (по умолчанию перфекционистов) успешно лечатся в кресле опытного аналитика, который при особой необходимости может заверить: Найтли аутентична в своей подаче этой очень сложной душевной болезни. И она играет в кадре буквально "на разрыв аорты".

И среди прочего Кроненберг отметил от себя, что эти нападки одиозных критиков совершенно напрасны: все болезненные "выверты" — часть души этого сложного персонажа.

Найтли вне всякой патетики буквально рвёт сердце своему впечатлительному зрителю всеми возможными полутонами очень сильной актёрской игры. Эта драматизация оправдана, — причём оправдана буквально в каждом кадре. И снято это так тонко и с таким большим вкусом (чувством меры), — что здесь не остаётся никаких сомнений: Кроненберг — Мастер. Он это ещё раз доказал со своим неизменным достоинством честолюбивого режиссёра в том числе в "Опасном методе".

Карл Густав Юнг в исполнении обаятельного ирландско-немецкого актёра Майкла Фассбендера показал от себя такой высокий класс красивых повадок "породистого" интеллигента, — что наблюдать за его типажом было очень приятным и сильным впечатлением (закономерным послевкусием).

Педантичный, хладнокровный, честолюбивый и... мятущийся в начале своей карьеры: этот поиск новых методов лечения и закладка его экзистенциального базиса происходит для персонажа Фассбендера очень болезненно. Растерянный и человечный. Сочувствующий и внимающий чужой боли. Он вне всякой профессиональной этики допустит здесь столько нелепых и горьких ошибок!.. Но именно эти ошибки и ломка его сознания, — умело закрученные на талантливую игру актёра, — и делают из него живого и плотного персонажа с очень мощной рефлексией и очень глубоким бэкграундом личных переживаний души и тела. И как бы то ни было, — человеческое достоинство и высокие амбиции большого учёного Юнга актёр воплотил в кадре великолепно.

И вне всяких эвфемизмов такие вещи как

— фаза эротического развития;

— фиксация и абберация;

— перенос и контрперенос...

Вероятно, мало что скажут тому зрителю, который не знаком с тонкостями психоанализа. Однако касательно последнего колонтитула у Кроненберга вышел весьма интересный режиссёрский оборот с очень изящной личной концепцией.

В классической психологии считается адекватным, когда пациент и аналитик друг другу симпатизируют, — в том числе на стадии лёгкой влюблённости. Кроненберг, — имея базу переработанного и адаптированного сценария Хэмптона, — развернул эту тему шире и пошёл в своих суждениях дальше. И, собственно, издержки этой профессии режиссёр закрутил на свой неповторимый и весьма оригинальный лад.

Юнг это не прототип бойца "на баррикадах" с пошлыми лозунгами о "свободе и вседозволенности". Переживания его героя очень сложные и витиеватые.

Если говорить языком его символов, — это архетип Анима просил под себя нужное место в сублимации многих энергий. -В юнгианстве рассматривают Аниму как проводника между сознанием мужчины и его бессознательным на уровне всего иррационального, интуитивного и многих пророческих озарений. И это особое знание сердца напрямую перекликается с "Красной книгой" Юнга, — очень сложными, многослойными и пронзительными откровениями гностика в контексте тех вещей, которые обычно невозможно выразить только словами.

Если говорить простым и обыденным сленгом, — всё сильно утрируя, упрощая и заземляя, — этот персонаж ведёт себя как мелкий буржуазный трус с любимой женщиной, обманывая не только супругу и любовницу, но вдобавок и себя самого, что-то всё время вытесняя из своих мыслей, — и вероятно считая, что эта "забава" сойдёт для всех как талый снег по весне...

Если уходить в высокие истины, — он просто искал свой путь. Искал свою дорогу Домой... Так просто и так сложно одновременно.

Таков всегда оригинальный путь в профессию и в становление (взросление) своей личности, — путь вечно ищущей истину беспокойной души. Ведь быть первым всегда очень сложно и опасно. И это в определенном смысле сродни подвигу. Хотя бы потому, — что это именно та дорога, на которой нет привычных ориентиров и маячков из опыта тех, кто шёл раньше.

И квинтэссенция опасности выстроена здесь режиссёром просто идеально. По сюжету картины здесь опасны друг для друга буквально все ключевые персонажи, — и каждый из них опасен прежде всего для себя самого. Именно в свете тех поступков и ярких желаний, которые словно пламя из доменной печи, ими по особому фатальному легкомыслию едва управляемы. Кроненберг и в этом смысле расцветил свою ленту всеми возможными полутонами (скрытыми мотивами главных героев). И снял он эту камерную историю на таком тонком нерве...

Где-то к концу картины у зрителя начинает болеть сердце от особой причастности к происходящему на экране, — и здесь личный "трафарет" знакомых ощущений способен проявить очень много болезненных аллюзий. И у каждого они, безусловно, будут свои. Настолько талантливо и умно всё это снято. Вероятно, потому что режиссёр мастерски отразил двусмысленность происходящего именно на тонком интуитивном чутье очень умного и взрослого человека именно своего плотного бэкграунда.

И вот что по этому поводу говорит от себя этот крупнейший представитель американского независимого кино:

«В случае с «Опасным методом» я стремился создать элегантное кино, которое соблазняет зрителя эмоциональным ужасом. Я был вдохновлён оригинальными и интимными подробностями, иллюстрировавшими трёх главных персонажей. Это — странный любовный треугольник. Нет, у Сабины и Фрейда не было никаких сексуальных отношений, но, тем не менее, любовь жила в каждом углу этого треугольника, даже между Юнгом и Фрейдом. Это история невероятной привязанности и крепкой дружбы»

Очень интересно и иронично снято знакомство в Вене 1906 года Юнга и Фрейда, к которому Юнг приехал на профессиональную консультацию. Отношения отца психоанализа к материальному достатку своего коллеги, — когда он как отец шести детей постоянно во всём нуждается, — грамотно сбалансировано нервным и взвинченным поведением Юнга, — который в свою очередь при всём богатстве своей супруги не вполне доволен личным статусом и динамикой своей карьеры. Они оба по разным причинам отчасти завидуют друг другу. И эта нотка полу враждебности и открытых амбиций фонит по фильму зыбко, но уместно.

К слову сказать, умно прописанный сценарий, — с очень гибкими и мудрыми диалогами, с философски закрученными дискурсами, которые среди прочего сделаны красивыми арками для пояснения происходящего на экране, — это ещё одна изюминка "Опасного метода". И в этом присутствует тот оригинальный авторский почерк узнаваемого стиля, которым Кроненберг наделён от природы в щедром наполнении своего таланта.

Судя по многим интервью, Вигго Мортенсен с большим удовольствием принял предложение ещё раз поработать с Дэвидом Кроненбергом и сыграть знаменитого Зигмунда Фрейда.

Среди прочего скажу: меня в своё время буквально потряс до глубины души его многогранный типаж в "Пороке на экспорт" Кроненберга 2007 года, — где Мортенсен в великолепном тандеме с Венсаном Касселем воплотили на экране по сути чеховскую метафору:

Рабы рожают рабов.

Это был ещё один очень талантливый, открытый и откровенный посыл самого режиссёра, виртуозно вещающий об определенной позиции его души:

— во-первых, о своей бисексуальности (ведь в эпатажно скандальной "Автокатастрофе" 1997 года режиссёр как бы не дораскрыл этот глубокий концепт и вновь нажал на него позже);

— во-вторых, о том, как непостижимо трудно выжать из себя раба буквально по каплям...

По словам Мортенсена он много читал о Фрейде, той форме психоанализа, которую Фрейд называл «лечение словом», — и даже научился с особым неподражаемым стилем раскуривать трубку, которую в каждом кадре постоянно выхватывает фокус оператора.

"Все это было очень весело играть. Юнг был невероятно умным мужчиной, но совершенно отличался от Фрейда", — так он отзывается о своих ощущениях от съёмок.

Мортенсен очень харизматичен и притягателен в образе этого хладнокровного, и местами очень ироничного, легендарного персонажа.

Отто Гросс — ключевой концепт картины и особая развилка сюжета. Эта важная роль была предложена успешному, удостоенному многих наград французскому актеру Венсану Касселю. Да, он уже снимался у Кроненберга в «Пороке на экспорт» в амплуа редкого психопата на грани откровенного треша и трогательной уязвимости своего персонажа, — и в этой ленте влюбил в себя многих в ключе своей очень классной актёрской игры. И здесь его актёрская планка так же высока и концептуально оправдана.

Эксцентричный нигилист радикальных суждений, — придающий этой ленте особый кураж и динамику. По сюжету картины этот типаж весьма навязчив и буквально паразитирует на Юнге при каждой встрече. И его концептуальная двусмысленность, приколотая на стене дружеским шаржем:

"Что бы Вы не делали, — не проходите мимо колодца, не напившись"

она как мощный катализатор задаст сюжету совершенно иное выразительное направление. Это послужит виртуальным ускорением всех внутренних мысленных процессов, — до того привычно сложившихся в голове у весьма консервативного на тот момент Юнга.

Кассель в кадре смотрится просто великолепно. Он очень талантлив, ярок и показателен в этой роли брутального и насквозь прококаиненного врача, который сам откровенно нуждается в профессиональной помощи.

Актёр воплотил на экране великолепный типаж откровенного полигамного невротика, не признающего никаких ограничений и обязательств. В этом он пошёл дальше Фрейда, заявлявшего о том, что все неврозы имеют сексуальную почву; Отто на этой почве взрастил концепты своей оригинальной анархии в ключе открытых суждений и взглядов, — принятых на тот момент в социуме буржуазии на уровне скандально эпатажной огласки. Будучи врачом и аналитиком (по реальному прототипу своей исторической персоны), — этот яркий анархист первым показал социальную обусловленность психоанализа, написав о том, что "Психология бессознательного является психологией революции".

Здесь отдельно стОит отметить очень грамотную экспозицию немного второстепенного персонажа, — и обычно таких героев не размещают на постах. Но их нахождение в кадре ловко и умело ласкает самый притязательный вкус.

Сара Гадон, — великолепно воплощённый на экране прототип Эммы Юнг. Умная, нежная, тонкая, и постоянно ощущающая себя лишней в амбициозных проектах своего мужа. Она как бы, — на языке вторичных выгод, — постоянно проявляет свою слабость. Несмотря на то, что изначальный потенциал особой внутренней силы у неё очень большой и цельный, — поскольку статус супруги Юнга по канонам того времени много выше, нежели горький "metabolic" любовницы.

И с одной стороны, — ей как близкому сердечному другу его души доподлинно известно: свою профессию Юнг любит больше, чем любую из возможных женщин. С другой, — её болезненные переживания быть отвергнутой и вовремя не услышанной очень трогательно и крепко цепляют зрителя, — актриса умеет держать на себе нужное внимание; она самодостаточна. С третьей, — она транслирует невероятную мудрость повзрослевшей супруги непосредственно в финале картины, когда просит персонажа Киры Найтли об одолжении лично поговорить с Юнгом, потому что она искренне беспокоится о его подорванном душевном здоровье после разрыва с Фрейдом. Сара Гадон (её многогранный персонаж) проявит какое-то неподдельное женское мужество, — со своей просьбой (адресованной в личной беседе Шпильрейн) проконсультировать Юнга, потому что тот всегда прислушивался и ценил мнение последней.

К слову сказать, именно идейные концепты этой исторической драмы, напротив, вполне линейны и предсказуемы.

Фрейд с особой болью внутреннего разочарования обвинял Юнга в дешёвом мистицизме и самодовольном шаманизме. Утрата авторитета Фрейда состояла в основном в том, что Юнг в свою очередь был обижен на известного австрийца за то, что тот обращался с друзьями как с пациентами, принижая их до уровня обычных невротиков. Что Фрейд от себя счёл очевидной ложью и личным оскорблением, — главным образом в свете того:

— во-первых, с позиции врача все немного невротики;

— во-вторых, эту самую позицию врача (в контексте всех поступков Юнга) последний держал далеко не идеально.

Каждый из них, — разными путями, — искал особый путь к здоровой психике своих пациентов. Там где Фрейд утверждал: мы должны показать пациенту этот мир таким каков он есть, вне всяких иллюзий и фантасмагорий. Юнг и Шпильрейн думали иначе: создать из деструктива новую уникальную личность (с новым потенциалом мышления и ресурсов) — это суть их смежных концептов. Юнг взял тогда на себя особое мужество поставить под сомнение одержимость Фрейда сексуальными интерпретациями. Его ученик и кронпринц, — как назвал его в сердцах Фрейд в личной беседе, — на самом деле очень боялся богемности и пустой славы, — интуитивно полагая, что это неизбежно ведёт к дегененерации. И это в том числе та значимая причина, по которой он предпочитал "держаться подальше" от того окружения, в котором был на тот момент Фрейд.

-Ну не может же Вселенная висеть на одном гвозде!..

Эти слова напрямую отражают суть метаний Юнга и глубокую боль его души.

И безусловно Юнга с его удивительным бредом об интуиции и синхронистичности можно обвинить во многих вещах, — в том числе с его феноменом каталитической экстериоризаации... На все эти вещи Фрейд тогда отозвался ироничной харизмой, — в сердцах переживая за то весомое обстоятельство, что мистика и оккультные науки не дадут ему довести все свои значимые концепты во внешний мир в адекватном смысле их понятий.

Собственно, именно так происходила закладка основ психоанализа. И в том числе так пробивались на свет первые и очень робкие ростки экзистенциальной психотерапии, — базис которой (каждый в своём направлении) позже развернут и углубят в том числе В. Франкл и С. Гроф.

И что касается некой "идеологической" окраски пионеров основателей психоанализа.

Есть особая мудрость в том, — что образ Шпильрейн как бы остался в тени этих двух знаменитых имён. Она выполнила свой функционал, — оказав огромное влияние на значимые персоны психоанализа. В ту эпоху это был экстравагантный вызов, — но этот вызов был оправдан. Психофизическое единство в ментальном пространстве этого "бермудского" треугольника фонит у Кроненберга в каждом кадре лучиком безусловной витальной любви. И среди прочего, — как мне показалось в свете этой безусловной глубокой любви, Кроненберг с удовольствием дал от себя очень изящную и тёплую цитату (ёмкое умозаключение из уст персонажа Юнга в личной беседе с Фрейдом) о славянской природе Сабины Шпильрейн:

— не собрана;

— эмоционально-щедра;

— и крайне идеалистична.

Шпильрейн прошла красивой элегантной аллюзией, — сквозной купюрой отношений Юнга и Фрейда, — через все основные постулаты этих двух раскачанных авторитетов психоанализа. Юнг, — ввиду их специфических отношений и врождённого природного честолюбия, — никогда не упоминал Шпильрейн в своих статьях. Фрейд говорил о ней с адекватным достоинством, — и среди прочего встречаются купюры о том, что базу Фрейда о Танатосе и Эросе Шпильрейн весьма интересно и виртуозно закрутила на биологическую функцию (а именно этому он её не учил). Фрейд позже отдаст ей "пару" своих пациентов, когда Шпильрейн приедет в 1910 году в Вену, защитив диплом и грамотно раскачав свою теорию в диссертации. И если емко попытаться представить основные тезисы-постулаты в работе Шпильрейн

— суть влечения и секса в контексте ее диссертации / horizontal rule: разрушение двух индивидуальностей может породить новую личность; нужно преодолеть внутреннее сопротивление, потому что "эго" будет противиться саморазрушению; между сексом и смертью есть неразрывная связь.

Непонимание базовых принципов сексуальности в современном социуме часто приводит к вульгаризации и анекдотичной интерпретации тех основ теории психоанализа, которые Фрейд мудро закладывал в том числе в свои три очерка о сексуальности. И, кстати, его знаменитое высказывание о сублимации с чётким тезисом: "Творчество есть сублимированная эротика" — это по сути и есть глубокий концепт этой темы. И ниже стОит отдельно пояснить "метафорический" аспект умозаключений Фрейда.

Эрос и Танатос — это две антагонистические категории, первая из которых влечет к жизни, а вторая — к смерти. У каждого желания есть свой энергетический потенциал. И этот потенциал при особой необходимости можно сублимировать — перераспределить, перенаправить и трансформировать. И среди прочего, столкновение этих энергий, — как указано во многих работах Шпильрейн, — это необходимая и неизбежная суть разрушения (смерти). Но это в свою очередь может привести к возрождению (трансформу сознания) новой личности. В том числе в этом плотная база понятия сублимации энергий. И вероятно оттого, что Шпильрейн была русская, — она использовала глубокую метафору Христа в своих статьях, — которая непосредственно у Фрейда вызвала ощутимую иронию: он по вполне разумным (медицинским канонам) искал другую и более плотную, — биологическую, — платформу именно для своих концептов.

Сексуальность каждого человека уникальна, она создаёт свою собственную карту влечений, поля притяжений и отталкиваний, которые и представляют собой его бессознательное. И то незримое обстоятельство, что сознательное подавление непокорного сексуального желания для одного индивида — это достижение и особый подвиг его души. Для другого (эти купюры использованы Кроненбергом "из уст" персонажа Отто Гросса) — это откликнется тяжёлой соматикой и совершенно напрасными страданиями (адскими муками преодоления себя) во имя непонятно чего.

Именно эта самобытность сексуальной жизни и стала предметом работы психоанализа Фрейда и его последователей. И по расхожим причинам именно в 21 веке "все всё знают", — но по обыкновению "знают" исключительно то, что сиюминутно модно и то, что обычно лежит на поверхности любого общественного дискурса.

Истинная сексуальность любого человека — это его глубокий ум: в том числе эквивалент всего пережитого и перечувствованного личного опыта. Как бы нам не хотелось этой эпохой доказать обратное.

В Шпильрейн была такая сила, такая чувственность, такой блестящий ум и такая бешеная самоотдача, — если бы эмансипе являло себя в 21 веке именно через таких женщин, нам бы не было сейчас мучительно стыдно именно за нашу эпоху. И то что женщины дают от себя верный синтез, — такова их изначальная природа (служить и приумножать) в этом аспекте так же понятно то глобальное влияние, которое её статьи и умозаключения оказали на труды этих двух аналитиков-мастадонтов, — столпов психоанализа.

"Опасный метод" — это очень сложная история со многими неизвестными и переменными, которую Кроненберг воплотил на экран просто идеально. И это история о том, как блестящие умы с огромным эго попали под молот и горячий оттиск своей эпохи накануне Первой Мировой. И как сорванная связка ищет себе новое место, — так и они долгое время искали в трёх различных идеологиях общую или хотя бы смежную почву для потенциального сотрудничества.

Шпильрейн, — как бы нелепо это тогда не выглядело, — искренне искала способ примирить Фрейда и Юнга для органичной возможности научного сосуществования. Поскольку считала, что в противном случае этот разрыв замедлит развитие психоанализа (с возможным отмиранием всего наработанного базиса) на многие годы. Именно в этом она искренне и наивно ошибалась. Яркими лучами оригинальных концептов значимых направлений разойдутся другие научные теории:

will to plesure первой венской школы Зигмунда Фрейда планомерно сменила

will to power Альфреда Адлера, — весьма гармонично отразив новый концепт

в третьей школе Виктора Франкла will to meaning. И все эти течения, так или иначе, берут свой уверенный разбег именно от тех наработанных плотных основ, которые были заложены именно пионерами психоанализа в начале прежнего века. Всё это будет позже. Но Кроненберг, как и положено, закономерно закончит свою историю на этой щемящей ноте.

Их "тройной" конфликт был неизбежен. Их амбиции были слишком огромны. А ставки, — явить миру своего "духовного ребёнка" из новых концептов и взглядов на базе аналитики, — очень высоки. И эта изначально вялотекущая конкуренция постепенно неизбежно привела к очень болезненному окончательному разрыву.

И, возвращаясь непосредственно к концептуальным взглядам того режиссёра, — который в своём творчестве работает с двойными смыслами и по умолчанию талантливый художник.

Дэвид Кроненберг:

"Психоаналитики и художники заняты в каком-то смысле одним и тем же. Нам подаётся официальная версия реальности — то, что мы видим сидя в этой комнате. Но что на самом деле происходит? Что кроется за поверхностью? Что за силы направляют движение? Давайте пойдём глубже, давайте рассмотрим скрытые, или тёмные, или непризнанные стороны жизни. Художник делает то же самое с обществом в целом."

Что за силы управляют режиссером, когда он пытается (очень талантливо и самобытно) донести своему зрителю оригинальную точку зрения, — они отчетливо проступают узнаваемым "трафаретом" буквально в каждой его ленте. И в этом смысле "Опасный метод" не стал исключением из правил.

Кроненберг очень внимателен к мелочам и деталям. Местами он пишет свою ленту крупными мазками импрессионизма. Местами даёт великолепие крупных планов. И кроме всего прочего, все основные вехи этой истории режиссёр отразил с любовью не только в ключе своей основной профессии.

Работа оператора Питера Сушицки выше всяких похвал. Браво этому известному соавтору Дэвида Кроненберга! В очередной раз порадовал — не то слово!

Заходить в личное пространство другого человека — это огромная адекватная ответственность. Это знал Юнг, работая со сложными пациентами. И это знает Сушицки, снимая многие сцены красивой "отзеркалкой" — техникой изящного вуаризма. Всё сцены секса поданы через стёкла и зеркала, — концептом отражения и преломления размытых перспектив. Нестандартность экранного мышления и необычные монтажные решения режиссёра и оператора поданы очень мягко и умно, — и в такого Кроненберга в очередной раз невозможно не влюбиться.

И здесь отдельно что касается определённой символики самовыражения и скрытых концептов этой богатой на аллюзии картины. В кадре очень много воды, — на задних планах и в открытой перспективе. Эта лавина авторского самовыражения буквально захлёстывает с головой, — настолько талантливо это преподнесено и "оцифровано".

Символ Воды можно при желании раскрыть многими метафорами, — и здесь на самом деле просто роскошная площадка для богатого фэнтезийного мышления. Но если идти впритирку с аутентичной историей, — имея прототип известного человека, — возможно уже здесь (хотя действие по сюжету картины заканчивается в 1913 году) Кроненберг как истинный художник листает на подстрочнике 25го кадра глубоко личную книгу самого Юнга. На бешеном разгоне своей душевной болезни этот известный аналитик позже напишет знаменитую "Красную книгу" своих тяжёлых эклектичных откровений, где среди прочего нарочито и с нажимом Юнг много раз будет использовать понятие "Духа Глубин". Вряд ли режиссер читал этот личный дневник и в лучшем случае он просто знает о его существовании, — и здесь скорее всего стоИт вопрос уникальной интуиции и тонкого чутья, которым от природы наделены многие таланты. Кто бы сомневался, — что один из них Дэвид Кроненберг. Чьи работы часто вызывают скандалы и наветы на определенную символику сюжета, — и чей посыл всегда очень мощный и узнаваемый в своей нестандартной подаче.

И оставляя в финальном кадре своего героя на грани тяжёлого нервного срыва, — Кроненберг здесь идеально обыгрывает цитату Юнга: "Только страдавший врач может исцелять"

Здесь следует ёмко пояснить: Юнг проделает этот путь на огромной силе воли практически в одиночку, — соберёт себя всего заново сам практически с нуля, чтобы подтвердить свою теорию на собственном очень мучительно болезненном опыте, как это не единожды уже случалось со многими талантливыми умами (новыми настроениями в социуме). И что касается пророческих сновидений знаменитого швейцарца.

Накануне Первой Мировой ему долго будет сниться некий апокалиптический сон (больно захлёстывающий ночной кошмар), в котором хтоническое цунами, накрывающее от Северного моря к Альпам, движется кровавым потопом на всю Европу, — выплёскивая на берег в щебень разбитые дома и трупы...

И здесь, — в словах Юнга в финале картины, — возможно есть ещё одно метасообщение современному зрителю от талантливого Кроненберга:

Мы находимся на неизведанной территории с возможностью возвращения к истокам всех наших убеждений.

Юнг это скажет с особой болью личного прозрения в последнем разговоре Шпильрейн, перед тем как она вернётся в родной Ростов-на-Дону и в том числе развернёт в России свою ветку преподавания психоанализа.

Шпильрейн была бесценным сокровищем не только для Юнга. Ее неоднозначная персона выставляет зрителю очень много глубоких вопросов и ключевых концептов серьезных взаимоотношений. И по сути личная трактовка Кроненберга в свете талантливо переработанного им материала выглядит примерно так, — его внутренний камертон много чувственнее и лиричнее, чем все привычные каноны классического анализа: Секс — это потеря себя в другом человеке с последующим разрушением своей личности.

Именно таким режиссёр и оставит своего героя, — разбитого, истерзанного и напуганного собственным бессилием, — оставит в преддверии его знаменитой "Красной книги", написанной Юнгом на глубоком душевном потрясении между 1914 и 1930 годами и частично проиллюстрированной талантливой рукой этого многогранного человека.

Если рассматривать "Опасный метод" именно с точки зрения жанрового кино, — стОит сказать следующее, подчеркнув непохожесть этой картины на то, что обычно снимает Кроненберг в своих экранизациях.

Здесь нет эпатажа и куража "Автокатастрофы" от брутального исходника Д. Балларда. Нет едкой сатиры "Звёздной карты". И почти не ощущается тёмная подложка скрытой человеческой натуры, которую Кроненберг талантливо "зашил" в подстрочник "Порока на экспорт"...

В "Опасном методе" всё сделано мягче. Краски и ощущения размыты в приятные полутона. Лирика и драматизм сплелись в этой ленте в одном дыхании, — слившись с тонким ароматом глубокой и серьёзной истории.

И что касается переписки этих значимых людей, — здесь режиссёр тоже проявил себя как великолепный вуайер, — он грамотно раскрыл ёмкими купюрами только малую часть этой интимной стороны вопроса. Возможно, оттого в кадре вышел такой красивый сюрреализм недосказанных желаний и недоговорённых слов. Кроненберг изящно "умолчал" о многих вещах, — далеко не все взяв купюрами в диалоги своей экранизации, — но в качестве очень опытного кинематографиста он идеально раскрыл происходящее именно своим глубоким авторским прочтением (уместной интерпретацией).

"Опасный метод" это не статичная мелодрама назойливого мейнстрима в рамках банального моралите, — посыл и метасообщение этого кино намного глубже и шире.

По сути (среди прочего) эта лента транслирует ещё и то, что Кроненберг не стесняется себя всякого: чуткого и слабого, циничного и расчётливого, — а в целом зрелого и умного режиссёра, наделённого определённым жизненным опытом много пережившего человека.

И в тон красивой атмосферности композитора этой ленты Говарда Шора у меня почему-то касательно всего творчества Кроненберга крутятся в голове вот эти узнаваемые лирические аллюзии. Возможно, потому что именно на подобной лирической ноте режиссёр заканчивает свою картину.

I see your candle burn,

You wait for my return.

I feel your shadow in the night,

The question still remains, oh love its still the same.

Oh I'll get by,

Don't you know I'll be alright,

As long as I have your love...

PS И это виртуальное метасообщение раскрывается ещё в той значимой степени... Пока у Кроненберга есть любовь зрителя, — он всё такой же гибкий, талантливый, непредсказуемо-щемящий... Мастер своего дела именно с большой буквы "М". Я его обожаю именно позднего, — прямо до слёз. И уважаю абсолютно всякого, — прямо до самой высокой душевной привязанности.